삶이 흔들리는 순간, 이를테면 사랑하는 사람이 세상을 떠나고 나 역시 갑작스럽게 아파서 일상이 통째로 진동하는 그러한 순간이 찾아오면, 아마 우리가 발 딛고 있던 땅도 조금씩 함께 무너져 내릴 것이다. 어디에 무게 추를 두어야 할지, 어디서 삶의 의미를 찾아야 할지 알 수 없는 시간이 지나가며 몸과 마음은 더욱 커다란 붕괴로 향해 갈 수도 있다. 그러한 시간 속에서 어떻게 하면 다시 세상 속으로 발을 내디딜 수 있을까? 어떻게 다시 지면을 찾고 몸을 바로 세우며 걸음을 뗄 수 있을까? 〈마사유메〉는 그 답을 찾는 과정을 기록한다. 영화를 만든 요시가이 나오는 몸이 아파 아무것도 할 수 없게 된 일, 어머니가 세상을 떠난 일 등을 간략히 서술하고 일상의 기록을 모아 화면을 채운다. 수없이 마주쳤지만 그렇다고 다시 만날 수 있으리라는 보장은 할 수 없는 일상적 풍경을 간직한 사진들 사이로, 그가 절에서 보낸 수행의 시간이 스며든다.

환경 심리학에는 ‘심리 건축psychoarchitecture’이라는 이름으로 묶이는 한 흐름이 있다. 이 관점에 따르면 건축된 공간은 인간 경험의 중립적인 배경이 아니라 그 자체로 적극적인 참여자다. 천장의 비율, 벽의 질감, 창을 통해 빛이 들어오는 각도는 단순한 미적 조건이 아니라 심리적 조건이다. 그것들은 우리의 주의를 형성하고 감정을 조정하며 안전하거나 노출되었거나 보살핌을 받거나 버려졌다고 느끼는 데 영향을 준다. 이레네 바르톨로메의 장편 데뷔작 〈또 다른 여름의 꿈〉은 이러한 전제를 추상적 이론이 아니라 삶에서 체화한 감각적 진실로 온전히 받아들인 듯 펼쳐진다.

〈다오〉는 이 영화의 캐스팅을 위한 오디션에서 감독이 지원자들을 인터뷰하는 장면으로 시작한다. 카메라는 그중 한 여성에게 집중하려는 것 같다. 이 여성은 오디션에 응시한 비전문 배우 케이티 코레아Katy Correa이다. 명확하게 언급되지는 않지만, 이어지는 서사는 케이티가 연기하는 캐릭터 글로리아의 이야기일 것으로 짐작된다. 영화는 글로리아와 그의 딸 누르(디조에 쿠아디오D’Johé Kouadio)가 겪는 사건들을 보여 준다. 두 개의 국가, 두 개의 길, 두 개의 사건은 분명히 다른 시점에 일어나지만 동시에 일어나는 것처럼 병렬적으로 전개된다. 하나는 글로리아가 태어난 기니비사우의 한 마을에서 열리는 장례식이고, 다른 하나는 프랑스 시골에서 열리는 누르의 결혼식이다. 저들은 서로 다른 배경을 지닌 수백 명의 친척과 친구 들에게 둘러싸여 있다. 아프리카에서 글로리아는 스무 살이 넘은 딸을 친척, 지인들에게 소개한다. 프랑스에서는 어머니와 딸이 아프리카 이민자 공동체와 함께 축하 행사를 열고, 다른 인종이나 국적의 하객들이 간간이 합류한다.

꿈꾸는 이의 신음일까. 참을 수 없는 슬픔의 탄식일까. 이미지를 보여 주기에 앞서, 샤클린 얀센의 〈6주 후〉는 누군가의 울음 섞인 숨소리, 그 파열음으로 영화의 문을 열어젖힌다. 소리의 정체는 엄마 마르타의 임종을 지켜보던 딸 로레의 것임을 금세 알 수 있다. 죽음이라는 커다란 사건 앞에서 무력해질 수밖에 없는 자의 리액션이자 달리 방도가 없는 이의 유일한 액션에 가깝다. 영화는 엄마라는 커다란 존재의 상실 앞에 서 있는 로레를 통해 죽음 이후의 시간을 담담하게 그려 나간다. 과연, 어떻게 해야만 사랑하는 이와 잘, 충분히, 정확하게 작별할 수 있을까. 그런 게 가능하기는 한 것일까. 누구도 피해 갈 수 없는 질문 앞에서 영화는 소란 떨지 않고 시종 차분하게, 하지만, 신중하고 진중하게 시간을 보내고, 시간을 기다린다.

영화는 노선 위를 달리는 철도로 시작한다. 철도는 시간과 떼어 놓을 수 없는 매체인데, 철도의 등장이 시각표라는 새로운 기준을 만들고 이는 이전과는 다른 감각으로 시간을 이해해야 한다는 것을 의미했기 때문이다. 그러한 열차의 창 너머로 풍경은 빠르게 지나가고 창은 점차 괘종시계의 프레임이 된다. 이후 수탉의 울음소리가 이어지고 나이 든 집주인은 해시계의 모형 같은 골동품을 보여 주며 어떻게 시간을 보는지 설명한다.

두 번의 대화가 반복된다. 한 번은 자막으로만 나타나고, 다른 한 번은 화면 속 인물들의 음성으로 나타난다. 전자의 대화 중에 화면에서 볼 수 있는 것은 자막만이 아니다. 그와 동시에 3D 모델링 이미지나 실험실의 현미경으로 무언가를 확대한 듯한 이미지들이 동반된다. 그것들은 다큐멘터리적이거나 과학적인 이미지에 가까워 보이기 때문에, 계속해서 이어지는 수수께끼 같은 대화는 과학적 사실에 대한 것처럼 들리기도 한다. 이 영화의 제목에 ‘두 연구 보조원’이 들어간다는 사실은 그러한 이해에 불을 붙인다.

나는 오래전 인도를 여행하던 중 만난 암소에게 두어 차례 받친 경험이 있다. 그 소는 내 숙소에서 거리로 나가는 길목에 상주했고, 지나가는 이들을 심심찮게 들이받았다. 소의 뿔은 짧고 뭉툭해(뿔 모양이 본래 그랬는지, 소의 공격성을 우려한 이들이 뿔을 잘라 냈는지는 모른다) 별 위험이 없었지만, 그렇더라도 거대한 동물과의 충돌은 매우 무서운 일이었다.

1968년 홍콩의 여성 감독 탕슈쉬엔이 만든 〈동부인〉은 개봉 당시 저항적인 메시지로 큰 반향을 일으켰다고 전해진다. 〈동부인〉은 중국의 유명한 민담을 각색한 작품으로, 17세기 중국을 배경으로 한다. 그런데 민담이 보편성과 보장된 재미를 담보로 많은 사람들에게 오랫동안 사랑받는 이야기인 것은 차치하고, 1968년에 와서 민담을 각색한 영화가 어떻게 저항적일 수 있었을까?