“모두가 행복해 보이는 나라.” 수많은 이주 노동자들이 코리안 드림을 품고 한국을 찾아온다. 소위 ‘K‐컬처’라는 화사한 가면이 만들어 낸 판타지다. 그들이 한국에 도착해서 처음 마주하는 인천공항의 번듯함 역시 그 꿈에 부응한다. 하지만 일단 발을 들이게 되면, 그때부터 전혀 다른 세계가 펼쳐진다. 이곳은 인간조차 ‘스펙(specification, 사양)’으로 분류되는 기계의 나라다.

유럽의 이민 정책을 다룬 실뱅 조르주의 삼부작 중 마지막 작품이다. 전작 〈어두운 밤–들풀 Obscure Night–Wild Leaves〉(2022), 〈어두운 밤–어디에도 없는 Obscure Night–Goodbye Here, Anywhere〉(2023)이 그러한 것처럼 모로코의 스페인령 멜리야를 떠나 프랑스 파리로 이민을 시도하는 젊은 청년들의 삶에 주목한다.

〈중앙역 Central Station〉(1998)과 〈모터사이클 다이어리 The Motorcycle Diaries〉(2004)로 잘 알려진 바우테르 살리스 감독의 신작 〈계엄령의 기억〉은 1970년대 초 브라질, 군사정권의 억압하에서 하루아침에 삶이 완전히 뒤바뀐 한 가족의 실화를 스크린으로 가져온다. 영화는 가족의 일원인 마르셀루 후벵스 파이바의 회고록에 기반하고 있다.

드디어 전망이 밝아지기 시작했다. 2024년 〈하나는 적고 둘은 좋아〉와 〈새로운 물결〉의 새로운 4K 디지털 복원판이 공개되면서, 수십 년간 불확실한 상태였던 브라질 영화 유산 보존 작업도 이제 고무적인 전환점을 맞이하고 있다.

〈배창호의 클로즈 업〉은 배창호의 로드무비다. 이 단순한 말에는 두 가지 의미가 담겨 있다. 하나는 표면적인 진실로 이 영화가 배창호 감독의 발걸음을 따라 국내외에 펼쳐진 그의 영화 촬영지를 로드무비 형식으로 보여 준다는 것이고, 다른 하나는 그 여정에서 배창호 감독의 삶과 영화의 궤적을 되돌아보는 일종의 시간 여행이 펼쳐진다는 것이다.

정윤철 감독의 〈바다호랑이〉는 세월호 침몰 사고 수습 현장에 있었던 민간 잠수사들의 이야기를 다룬다. 민간 잠수사들은 사고 이후 여전히 배 안에 남아 있던 291명의 구조 활동을 돕기 위해 현장을 찾았다. 이 영화는 참사로부터 11년이 지난 시점에서 그동안 적극적으로 조명되지 않은 잠수사들의 기억과 상흔을 돌아보는 극영화다.

동물이 인간의 언어를 어조, 온도, 목소리 높낮이가 아니라 문자 그대로 이해할 수 있다면, 영화감독들이 주로 사용하는 많은 표현들이 이들에게 공포나 불안감을 안길 것이다. 예를 들어 영화를 ‘찍다(shooting)’와 피사체를 ‘포착하다(capturing)’라는 표현은 (카메라로) 무장한 인간이 먹이를 쫓는 사냥의 언어를 직접적으로 모방한 것이다.

카슨 룬드의 〈마지막 야구 경기〉의 원제는 ‘이퓨스(Eephus)’다. 야구에서 지극히 느린 속도로 타자의 타이밍을 빼앗는 구종, 이퓨스볼(일명 아리랑볼)을 뜻한다. 순식간에 포수 미트에 도착하는 빠른 속도의 패스트볼이나 놀라운 궤적의 변화로 헛스윙을 유발하는 변화구와는 차원이 다른 공이다.

비디오 문화에 대한 문화인류학 기록인 〈비디오헤븐〉은 3시간에 달하는 러닝타임을 에필로그를 포함해 총 6개의 파트로 나누고, 160여 편의 영화와 드라마 장면들로 편찬한 대작이다. 1970년대에 등장해 1980~90년대에 전성기를 맞이했지만 21세기 멸종한 ‘비디오’는 한때 지구인들을 사로잡았던 엔터테인먼트였다. 챕터 제목으로 보면 ‘비디오 대여점은 무엇이었나’로 시작해 ‘비디오 대여점의 내세’로 끝나는 〈비디오헤븐〉은 산업적 격변, 사회적 의미, 문화적 가능성 등 다양한 측면으로 과거를 돌아본다.

1965년 8월 13일, 뉴욕은 비틀즈 열기로 뜨겁게 달아올랐다. 주말에 있을 셰이 스타디움 공연은 일찌감치 매진됐고 열성적인 팬들은 비틀즈를 보기 위해 그들이 머무는 맨해튼의 워릭 호텔 앞을 꽉꽉 메우고 섰다. ‘비틀마니아’라는 말이 생겨날 정도로 전 세계를 열광시킨 비틀즈. 그들을 향한 맹렬한 사랑이 푸티지 영상에 고스란히 남아 있다.

2024년 12월 22일 시나리오 작가 송길한 선생이 세상을 떠났다는 소식을 접했을 때 그가 생전에 한 말이 떠올랐다. 전주국제영화제가 기획한 시나리오 작가 송길한 회고전을 준비하던 2017년 겨울, 송길한의 평창동 집 근처 막걸리 주점에서 〈비구니〉를 화제로 삼아 대화를 나누다가 한 이야기이다.

시각매체 이론가 폴 비릴리오는 다수의 저서에서 시각기계와 전쟁은 긴밀하게 연루되어 왔다고 주장한 바 있다. 현대 전쟁은 가능한 많은 정보를 신속하게 확보해 전황을 파악하고 즉각적으로 타격하기 위해 비행기와 카메라를 결합하는 식으로 원격 위상학적 시각기계를 발전시켜 왔다. 그는 더 잘, 더 빨리 보고자 하는 가속화 욕망, 즉 결국은 소멸과 파괴의 미학으로 귀결되는 “지각의 병참학”으로서의 영화를 비판한다.

이 구석은 극장의 구석이 아니다. 오히려 극장보다 더 익숙한 풍경의, 평범한 식당의 구석이다. 장편 데뷔작 〈다섯 번째 흉추〉(2023)에서 곰팡이의 이동을 따라가며 침대 매트리스를 아예 사건의 장소로 성립시켰듯 박세영의 관심은 역시 하나의 자리이다. 더 구체적으로는 ‘하나의 자리는 정말 단일한 자리일까?’라는 물음이다.

“난 너무 지쳤어. 다 그만두고 싶어.” 마이크 리의 신작 〈내 말 좀 들어줘〉의 주인공 팬지는 모종의 갈등이 실체를 드러내고 이야기의 국면이 전환을 맞이하는 듯한 순간 울적한 목소리로 웅얼거린다. 갈등의 원만한 해소나 문제 상황의 극적인 해결 같은 건 여기 없다.

자이니치’ 3세 신숙옥. 도쿄 시부야에서 태어나 가난한 어린 시절을 보냈고, 젊은 나이에 인재 컨설턴트 회사를 설립해 사업가로서 승승장구하다가 시민 활동을 시작한, 어려서부터 지금까지 당차고 유쾌하며 할 말은 해야만 하는 카리스마 있는 여성. 〈호루몽〉의 주인공을 소개하자면 조금은 숨이 차다.

프랑스 누벨바그는 새로운 영화 세계를 만들어 보자는 젊은 감독들의 요청과 함께 출현했다. 1950년대 후반 당시 프랑스 영화계를 지배하던 ‘질의 전통(quality tradition)’에 철퇴를 내렸던 젊은 감독들은 스튜디오 중심의 영화들이 문학 작품을 각색하는 방식으로 만들어지고 있는 상황을 비판했다. 그들은 실험적인 단편영화를 제작하거나 직접 쓴 각본을 가지고 야외에서 즉흥성이 가미된 영화를 주로 만들었다.

젊은 부부와 아이가 공원에서 평화로운 시간을 보내고 있다. 하지만 이 휴식은 언젠가 녹화된 촬영본이었음이 금세 밝혀진다. 영화가 시작하면 이미 준양과 페이잉의 아이는 놀이터에서 실종된 지 오래. 준양과 그의 어머니는 하염없이 전단지를 돌려 보지만 이웃의 관심은 한참 전에 사그라들었고, 경찰 또한 별다른 도움을 주지 않는다.

두 남자가 공원에 앉아 있다. 마주 앉은 그들은 두런두런 이야기를 주고받는데, 듣자 하니 고향을 떠나 타국으로 떠나온 이들인 듯하다. 별것 없어 보이는 대화 중에 무언가 이상한 말이 끼어든다. 이쪽에서 그들을 찍고 있는 카메라에 대한 말이다. 언뜻 이쪽을 바라보는 것 같기도 하다. 카메라를 의식하고 있는 그들은 이제 자신들이 쓴 시를 읽어 보려고 한다.