프랑스 누벨바그는 새로운 영화 세계를 만들어 보자는 젊은 감독들의 요청과 함께 출현했다. 1950년대 후반 당시 프랑스 영화계를 지배하던 ‘질의 전통(quality tradition)’에 철퇴를 내렸던 젊은 감독들은 스튜디오 중심의 영화들이 문학 작품을 각색하는 방식으로 만들어지고 있는 상황을 비판했다. 그들은 실험적인 단편영화를 제작하거나 직접 쓴 각본을 가지고 야외에서 즉흥성이 가미된 영화를 주로 만들었다. 장르적으로나 형식적으로나 다양했던 그들의 작품을 하나로 묶기는 힘들지만, 최소한 그들은 새 시대의 흐름과 변화에 부합하는 새로운 형식의 영화에 대해 고민했다는 공통점이 있다.

“모두가 행복해 보이는 나라.” 수많은 이주 노동자들이 코리안 드림을 품고 한국을 찾아온다. 소위 ‘K‐컬처’라는 화사한 가면이 만들어 낸 판타지다. 그들이 한국에 도착해서 처음 마주하는 인천공항의 번듯함 역시 그 꿈에 부응한다. 하지만 일단 발을 들이게 되면, 그때부터 전혀 다른 세계가 펼쳐진다. 이곳은 인간조차 ‘스펙(specification, 사양)’으로 분류되는 기계의 나라다.

젊은 부부와 아이가 공원에서 평화로운 시간을 보내고 있다. 하지만 이 휴식은 언젠가 녹화된 촬영본이었음이 금세 밝혀진다. 영화가 시작하면 이미 준양과 페이잉의 아이는 놀이터에서 실종된 지 오래. 준양과 그의 어머니는 하염없이 전단지를 돌려 보지만 이웃의 관심은 한참 전에 사그라들었고, 경찰 또한 별다른 도움을 주지 않는다. 그러던 어느 날, 부부의 집 앞에 도착해 있던 한 CD에서 오래전 그들의 일상을 촬영한 화면이 흘러나온다. 아이가 훨씬 어리던 시절에 식구들이 마트에서 장을 보던 장면이 나오는가 하면, CD는 수시로 추가되어 준양이 몇 시간 전에 했던 행적을 바로 뒤에서 담은 장면이 그들 눈앞에서 재생되기도 한다. 영상의 시선은 고작 몇 미터 뒤였다가 혹은 몇 십 미터 뒤였다가 하면서 이 식구의 주변을 어슬렁거린다. 눈치채지 못한 사이 이들의 깊숙한 부분마저 누군가에게 훤히 노출되어 있었다는 사실이 드러난다.

‘자이니치’ 3세 신숙옥. 도쿄 시부야에서 태어나 가난한 어린 시절을 보냈고, 젊은 나이에 인재 컨설턴트 회사를 설립해 사업가로서 승승장구하다가 시민 활동을 시작한, 어려서부터 지금까지 당차고 유쾌하며 할 말은 해야만 하는 카리스마 있는 여성. 〈호루몽〉의 주인공을 소개하자면 조금은 숨이 차다. 그가 걸어온 길, 겪어낸 사건, 눈길을 붙드는 성격과 인품은 그 자체로도 영화를 가득 채운다. 호탕하고도 진지한 모습은 그의 작은 말 한마디에도 집중하게 하는 힘을 지녔다. 카메라와 함께 그의 행보를 따르다 보면 재일조선인을 차별하고 억압하는 일본 사회의 현재와 그 역사가 눈에 들어온다. 더불어 자신의 정체성과 씨름하며 각자의 방식으로 싸우고, 갈등하고, 연대하면서 살아온 여러 세대 여성의 이야기도 귓가에 들린다.

비디오 문화에 대한 문화인류학 기록인 〈비디오헤븐〉은 3시간에 달하는 러닝타임을 에필로그를 포함해 총 6개의 파트로 나누고, 160여 편의 영화와 드라마 장면들로 편찬한 대작이다. 1970년대에 등장해 1980~90년대에 전성기를 맞이했지만 21세기 멸종한 ‘비디오’는 한때 지구인들을 사로잡았던 엔터테인먼트였다. 챕터 제목으로 보면 ‘비디오 대여점은 무엇이었나’로 시작해 ‘비디오 대여점의 내세’로 끝나는 〈비디오헤븐〉은 산업적 격변, 사회적 의미, 문화적 가능성 등 다양한 측면으로 과거를 돌아본다.

카슨 룬드의 〈마지막 야구 경기〉의 원제는 ‘이퓨스(Eephus)’다. 야구에서 지극히 느린 속도로 타자의 타이밍을 빼앗는 구종, 이퓨스볼(일명 아리랑볼)을 뜻한다. 순식간에 포수 미트에 도착하는 빠른 속도의 패스트볼이나 놀라운 궤적의 변화로 헛스윙을 유발하는 변화구와는 차원이 다른 공이다. 이퓨스볼은 한없이 오래 공중에 떠오른 채로 큰 포물선을 그리며 느리게 도착한다. 그 공은 마치 시간을 잊어버린 것처럼 느껴진다. 〈마지막 야구 경기〉는 세계가 요구하는 속도에 대항하며 크고 긴 포물선을 그리는 사람들의 영화다.

〈중앙역 Central Station〉(1998)과 〈모터사이클 다이어리 The Motorcycle Diaries〉(2004)로 잘 알려진 바우테르 살리스 감독의 신작 〈계엄령의 기억〉은 1970년대 초 브라질, 군사정권의 억압하에서 하루아침에 삶이 완전히 뒤바뀐 한 가족의 실화를 스크린으로 가져온다. 영화는 가족의 일원인 마르셀루 후벵스 파이바의 회고록에 기반하고 있다. 전 국회의원이자 건축가인 루벤스는 6년간의 자발적 망명 생활을 마치고 얼마 전 집에 돌아왔다. 대학교수였지만 현재는 전업주부인 아내 에우니시 파이바는 리우데자네이루 해변가 주택에서 가족을 정성스레 돌본다. 다섯 자녀들은 해변에서 비치발리볼과 수영을 즐기고, 부부는 지적이고 진보적인 친구들과 책과 음악, 시가와 위스키, 그리고 새로 건축할 집에 대해 대화를 나눈다.

두 남자가 공원에 앉아 있다. 마주 앉은 그들은 두런두런 이야기를 주고받는데, 듣자 하니 고향을 떠나 타국으로 떠나온 이들인 듯하다. 별것 없어 보이는 대화 중에 무언가 이상한 말이 끼어든다. 이쪽에서 그들을 찍고 있는 카메라에 대한 말이다. 언뜻 이쪽을 바라보는 것 같기도 하다. 카메라를 의식하고 있는 그들은 이제 자신들이 쓴 시를 읽어 보려고 한다. 그들처럼 인도네시아에서 대만으로 건너온 이주 노동자들의 삶을 그린 시다.

드디어 전망이 밝아지기 시작했다. 2024년 〈하나는 적고 둘은 좋아〉와 〈새로운 물결〉의 새로운 4K 디지털 복원판이 공개되면서, 수십 년간 불확실한 상태였던 브라질 영화 유산 보존 작업도 이제 고무적인 전환점을 맞이하고 있다.

시각매체 이론가 폴 비릴리오는 다수의 저서에서 시각기계와 전쟁은 긴밀하게 연루되어 왔다고 주장한 바 있다. 현대 전쟁은 가능한 많은 정보를 신속하게 확보해 전황을 파악하고 즉각적으로 타격하기 위해 비행기와 카메라를 결합하는 식으로 원격 위상학적 시각기계를 발전시켜 왔다. 그는 더 잘, 더 빨리 보고자 하는 가속화 욕망, 즉 결국은 소멸과 파괴의 미학으로 귀결되는 “지각의 병참학”으로서의 영화를 비판한다.

유럽의 이민 정책을 다룬 실뱅 조르주의 삼부작 중 마지막 작품이다. 전작 〈어두운 밤 ‐ 들풀 Obscure Night ‐ Wild Leaves〉(2022), 〈어두운 밤 ‐ 어디에도 없는 Obscure Night ‐ Goodbye Here, Anywhere〉(2023)이 그러한 것처럼 모로코의 스페인령 멜리야를 떠나 프랑스 파리로 이민을 시도하는 젊은 청년들의 삶에 주목한다. 감독의 인장과도 같은 흑백의 명암 대비, 정적인 카메라, 시적인 영상을 통해 이민자의 삶과 난민의 권리에 관한 이야기가 펼쳐진다. 모로코를 떠난 거리의 청년들이 자본주의 대도시의 심장부로 파고들어 가는 모습은 비장하면서도 씁쓸하게 묘사된다.

2024년 12월 22일 시나리오 작가 송길한 선생이 세상을 떠났다는 소식을 접했을 때 그가 생전에 한 말이 떠올랐다. 전주국제영화제가 기획한 시나리오 작가 송길한 회고전을 준비하던 2017년 겨울, 송길한의 평창동 집 근처 막걸리 주점에서 〈비구니〉를 화제로 삼아 대화를 나누다가 한 이야기이다. “쓰레기 같은 세상은 교과서에 나오는 대로 돌아가지 않아. 언제나 우리의 기대를 배신하는 거야.” 어떤 맥락에서 이런 말이 나왔는지는 기억이 나지 않지만 치밀하게 주장된 거짓에 맞서고, 소외된 정체성의 무게를 직시한 이 작가에게 어울리는 일갈이었다. 그에 관한 단행본과 전시회를 준비하면서 나는 송길한이 쓴 많은 계시적인 각본에 이와 같은 시각이 담겨 있다고 생각하게 되었다.