사이클 마헤시 CycleMahesh 감독 수헬 바네르지 Suhel BANERJEE | India | 2024 | 61min | Experimental | 국제경쟁 International Competition
English text below
〈사이클 마헤시〉는 한 남자의 기이한 여정에서 시작된다. 건설 노동자인 마헤시는 코로나19로 인도 전역이 봉쇄된 기간에 낡은 자전거를 타고 홀로 2,000km를 달렸다. 그저 일터에서 집으로 돌아가기 위한 7일간의 고행. 신문사는 떠들썩하게 그의 인터뷰를 보도했고 정치인들은 일자리를 약속했으나, 마헤시는 아무것도 달라지지 않는다는 사실을 받아들여야 했다. 수헬 바네르지 감독은 마헤시의 이야기에서 고독과 생명력, 그리고 ‘저주’라고 표현할 길밖에 없는 회귀의 여정을 발견했다고 밝힌다. 〈사이클 마헤시〉는 마헤시를 한계에 도전하는 기인으로 그리거나 그가 겪은 바를 생생하게 묘사하는 데 그리 큰 관심을 두지 않는다. 오히려 인물을 모호하게 만들고 픽션과 다큐멘터리의 경계를 허물면서 마헤시의 횡단을 전혀 다른 각도에서 탐구하려 한다. 영화 속 마헤시는 진리를 구하는 수행자처럼 부지런히 움직인다. 몸을 옮기며 지역을 이동하고, 생각과 느낌을 좇아 내면의 풍경을 마주한다. 그렇게 영화는 점차 인생의 다양한 질문거리를 내포하는 새로운 여정에 닿는다. 익숙한 문법에서 벗어나는 작품 형식은 마헤시의 사유를 반영하는 것이자, 감독이 관객에게 청하는 대화 자체다. 마헤시가 이전에 없던 경험을 가능케 하는 통로가 되길 바라며, 감독은 호기심과 긍지를 품고 말한다. “모든 해석은 옳다.”
영화의 출발점이 궁금하다. 마헤시의 실제 이야기에서 영화적으로 가장 흥미로웠던 지점은 무엇이었나. 마헤시의 존재를 알게 된 순간, 이를 영화로 만들어야겠다고 결심한 계기가 있었나.
역사상 ‘여행담’은 늘 스토리텔러에게 매력적인 가능성의 세계였다. 『오디세이아』(호메로스)라든지 〈모터사이클 다이어리 The Motorcycle Diaries〉(2004)를 생각해 보라. 마헤시의 여정을 처음 접했을 당시, 그가 얼마나 외롭고 또 그의 경험이 얼마나 독특했던지 충격을 받을 정도였다. 그런데 그와 대화를 시작하자 이 남다른 여정이 그의 물질적 조건에 아무런 영향을 미치지 못했다는 것을 깨닫게 되었다. 게다가 아무리 오랫동안 여행했다고 하더라도 그는 결국 여행의 시작점으로 되돌아가는 저주를 받기까지 했다. 다시금 탈출해야 하는 장소로 말이다. 마치 시시포스와도 같은 갈등, 반복되고 연속하는 여정이 이 영화의 씨앗이 됐다.
영화는 다큐멘터리와 픽션을 결합한 독특한 형식을 취한다. 그 과정에서 마헤시는 ‘놀라운 이야깃거리’나 ‘화제의 주인공’이라기보다 일종의 구도자처럼 보인다. 그의 여정을 단순히 재연하는 것이 아니라, 지금과 같은 방식으로 묘사하기를 선택한 이유는 무엇인가.
복잡한 이야기를 재구성하려고 하면 한 가지 측면으로만 이야기를 축소하게 된다. 마헤시를 간단히 ‘재구성’할 수는 없다는 뜻이다. 겉보기엔 단순하다. 마헤시는 집으로 갔다. 하지만 그 길은 특별한 여정이었다. 그렇다면 이와 같은 여정은 한 사람에게 어떤 영향을 미치는가? 내가 보기에 긴 여행은 우리에게 주어진 한 번의 삶 속에서 다양한 삶을 경험하는 것과 비슷하다. 물리적 여행과 인생살이 사이의 이런 공통점이 내겐 늘 매혹적으로 다가온다. 그 공통점은 세계에 관해 더 많은 것을 파악하고, 더 많이 이야기할 기회를 준다. 마헤시가 구도자로 보이는 것 또한 내가 사람들을 바라보는 방식을 반영한다. 우리는 무엇을 바라 살아가는가? 자유? 이 영화는 마헤시를 등장 인물로 삼으며 바로 그런 점을 탐색하고자 했다.
영화에서는 제4의 벽이 종종 허물어진다. 제작진이 화면 안으로 들어오거나, 촬영을 막는 경찰과 실랑이를 벌이는 장면 등이 그 예다. 현실과 영화의 경계를 흐리는 연출을 통해 관객에게 어떤 경험을 주고 싶었나.
우리는 현재 이미지, 그러니까 조작을 거쳐 선전용으로 쓰이는 이미지가 폭발하는 시대를 살아가고 있다. 예술가로서 이야기를 전하는 새로운 방법을 모색해야 한다고 생각한다. 이제 영화가 우리와 함께한 지 130년이나 지난 시점에서 시네마-베리떼(vérité)는 어느 도시의 어느 하루를 담는 데 그쳐서는 안 된다. 반면 스트리밍 또는 주류 영화가 주로 사용하는 드라마틱한 음악, 얕은 피사계 심도, 오버 더 숄더 숏(over-the-shoulder) 대화 등의 영화 문법은 단지 게으름의 산물이 아니라, 여러모로 상황이 곤란하다 보니 나온 방편일 뿐이다. 이러한 기법은 심지어 거위 떼의 사회생활도 재미있어 보이게 만들 수 있다. 문제는 ‘형식을 탐구하지 않고 어떻게 내용을 탐구할 수 있겠는가?’라는 질문이다. 나는 〈사이클 마헤시〉의 형식이 관객에게 카타르시스로, 편안한 호흡으로, ‘영화를 봤으니 나는 충분히 할 일을 마쳤다’라는 식으로 가닿지 않기를 바랐다. 관객이 영화에서 탈출하지 못하게 만들고 싶었다. 이 영화는 밥을 먹으면서, 한 손에 ‘또 하나의 화면’을 든 채로는 볼 수 없는 영화다. 어떤 관객은 이 영화를 ‘안티‐시네마’라 부르는데, 나는 그렇게 말해 주는 것이 마음에 든다.
마헤시 본인을 포함해서 그의 역할을 연기하는 배우를 세 명이나 기용했다.
창작 과정에서 일부 결정은 실험 정신의 산물이다. 여러 명의 배우가 동일 인물을 연기함으로써 실망의 굴레에 갇힌 인물이 누구와도 교대될 수 있음을 보여 주고자 했다. 우리 주변에는 여러 마헤시가 존재하며, 앞으로도 수많은 마헤시가 살아갈 것이다. 이를 바라보는 또 다른 시각은 마헤시가 집 가까이로 가며 점점 나이를 먹어 간다고 보는 것이다. 영화 중간에 배우가 변경된다는 점, 한 번이 아니라 여러 번 바뀐다는 점을 관객들이 자유롭게 해석하기를 바란다. 모든 해석은 옳다.
영화를 촬영하는 동안 마헤시는 자신의 지난 이야기를 카메라 앞에서 다시 한번 경험한다. 말하자면 그는 과거를 연기하고, 관찰하고, 회고하고, 해석할 기회를 얻은 셈이다. 그의 반응이나 태도에 어떤 변화가 있었는지 궁금하다.
창작 과정에 참여하는 사람이라면 누구나 변한다. 그리고 예측이 안 되는 방식으로 변한다. 마헤시가 어떻게 변했는지 내가 확실하게 말할 수는 없다. 그 질문은 마헤시가 답할 질문이다. 하지만 영화를 통해 자신을 바라본 다음, 모호하면서도 흥미로운 촬영에 참여한 다음, 그는 자신을 달리 보게 되었다. 아마도 더 많은 선택지와 가능성을 가지게 되었을 것이다.
자전거 여행이라는 단순한 설정에도 불구하고 영화는 풍경과 빛을 활용하여 시적인 영상미를 보여 준다. 여기에 ‘칸데라오’라는 존재가 등장하며 신화적 분위기까지 더한다.
이 영화는 뭄바이 외곽에 위치한 부족사회 ‘팔가르(Palghar)’ 지역에서 촬영되었다. 인도에서 가장 부유한 지역과 불과 100킬로미터 거리밖에 되지 않는 곳인데, 그곳에는 인도에서 가장 가난한 사람들이 산다. 이곳의 극심한 빈곤은 가슴 시리도록 아름다운 황무지에 둘러싸여 있다. 이 풍경이 영화에 나오는 이미지를 만들어 냈다. 그 속에는 칸데라오라는 신이 떠돈다. 모든 것을 아는 높은 신이 아니라 그저 작은 신이다. 칸데라오는 모든 것을 보고 기억한다. 누구든지 그를 만나는 자라면, 마음만 열려 있다면, 그의 지혜에 덕을 본다. 아주 많은 측면에서 이 영화는 마헤시에 대한 영화인 만큼 팔가르에 대한 영화이기도 하다.
음악이 영화의 분위기를 형성하는 중요한 요소로 작용한다. 음악과 사운드 디자인을 어떻게 구성했으며, 특정한 정서를 빚어내기 위해 어떤 점을 고려했나.
드루파드(Dhrupad)라는 인도 고전음악 중 매우 오래된 양식의 명상적인 음악과 목 노래(throat singing) 를 함께 썼다. 목 노래는 내면의 고뇌가 울려 퍼지는 듯한 원초적 소리를 낸다. 두 장르 모두 독창적이고 대담한 인도 뮤지션 비셰시 카리메로가 가창했다. 한편, 보다 극적인 효과를 내고자 사용된 음악도 있다. 영화에서 가장 자주 끊기는 음악이기도 하다. 어느 순간 ‘만들어 낸’ 드라마를 단절시키기 위해서였다. 자전거를 타고 인도를 횡단하는 여행자의 내적·외적 풍경을 창조하기 위해서도 소리를 사용했다. 음향 작업에 참여한 이들의 전문성이 영화에 새로운 차원을 부여해 주었다. 가창, 연주, 사운드 디자인 등을 소화한 모두에게 감사할 따름이다.
마헤시의 여정은 팬데믹 기간 동안 수백만 명의 이주 노동자들이 겪은 현실을 반영한다. 이 영화를 통해 사회적으로 논의를 촉진하거나 질문을 던지고 싶은 부분이 있다면.
솔직히 영화가 광범위한 사회적 논의에 영감을 주는지는 모르겠다. 영화의 연약한 어깨에 짊어지기엔 지나치게 과도한 책무 아닐까. 그렇지만 영화는 감독과 관객 사이의 개인적 대화이기도 하다. 이따금 그 대화는 노동자에 관한 것이며, 때로는 음악 혹은 영화에 관한 것이다. 그리고 언제나 경험에 관한 것이다. 인간으로서 우리가 공유하는 경험 말이다. 그러한 방식으로 영화는, 모든 예술과 매한가지로 세상을 바꿀 수 있다. 비록 한 번에 한 사람만을 바꿀지라도.
The starting point for the film is intriguing. What was the most cinematically interesting part of Mahesh’s true story? Was there a motive behind your decision to make a film about Mahesh after first finding out about him?
The ‘travelogue’ has historically held tantalising possibilities for storytellers - think Odyssey or Motorcycle Diaries (2004). When I first read about Mahesh’s journey, I was struck by how lonely he must have been and how crazy the experience. When I started talking to him however, I realised that this extraordinary journey did not have any impact on his material conditions. And that no matter how long he travelled, he was condemned to return to the beginning of the journey - to a place he needed to escape from yet again. Think Sisyphus. So in a way, this conflict, of an onward journey that is cyclical, is the film’s starting point.
The film has a unique format combining documentary and fiction. In the process, Mahesh comes across as more of an ascetic (seeker) than an “amazing story subject” or a “person of the hour.” Why did you choose to portray his journey the way you did in the film rather than simply retell it?
To simply retell a complex story like that of Mahesh would be to reduce it to only one aspect of it. In any case, there is no simple ‘retelling’ of any story. Yes, he made a journey home, But that journey was an extraordinary one. And so what does a journey like that do to a man? In many ways a long journey is like living many lifetimes in one. To me, this commonality between a physical journey and living a life is always fascinating. It gives an opportunity to see more, say more. That he comes across as a ‘seeker’ is also a reflection of how I look at people. What is it that we seek? Freedom? This is what the film’s characterisation of Mahesh tries to explore.
The fourth wall is often broken in the film. For instance, crew members step into the frame during filming, and there is an altercation with the police. What is the significance of this stylistic choice that blurs the line between reality and cinema, and what kind of experience did you want to offer the audience?
As an artist, living in times when there is an explosion in images all around us - images that can be manipulated and used as propaganda, we have to find a new way to tell old stories. Now we have 130 years of cinema behind us - vérité cannot anymore be about a day on the streets of a city! On the other hand, streaming’s (or mainstream cinema’s) enforced grammar of dramatic music, shallow depth of field and over-the-shoulder dialogue is not just lazy but also in many ways an obfuscation. It can even make the social life of geese look interesting. So the question is - without exploring form, how does one explore content? I would like to think that the form of CycleMahesh does not give the audience the escape of catharsis, of breathing easy, of imagining themselves as having done enough by the act of simply watching a film - in short, of alienating them. This film cannot be watched over a meal with a ‘second screen’ in hand. Some audiences call it anti-cinema. I am happy with that characterisation.
You used three different actors to portray Mahesh’s character, including Mahesh himself. What cinematic effect was intended by this choice?
Some creative decisions were taken in the spirit of experimentation. To explain it further would mean turning into a critic. And so one can say that the various actors in the film playing the same character show that the character, stuck in the cycle of disappointments is interchangeable - that there are and will be many Maheshes. Another way to look at it is that Mahesh grows older as he reaches home. Ultimately, like the surrealists, I am provoking the audience. I want them to make what they will of the fact that the actor changes midway, and not just once but several times. All interpretations are correct.
While filming the movie, Mahesh relives his past in front of the camera. In a way, he is given the opportunity to reenact, observe, reflect on, and interpret his own history. Did you notice any changes in his reactions or attitude throughout this process?
Anyone who takes part in a creative process changes. People who act, sing, make films, participate in filmmaking change - and in ways that are unpredictable. I cannot say for sure how Mahesh changed - that is for him to answer. But I can say that having seen himself through the film and having participated in filming - a nebulous and fun process, he sees himself differently, perhaps having more options, having more possibilities.
Despite the simple setting of a bicycle trip, the film is very poetically cinematic in its use of landscapes and light. Khanderao even adds a mythical atmosphere to it. What were the most important visual themes for you as a director, and how did you decide on the film’s cinematographic style and techniques?
The film was shot in Palghar , a tribal dominated region just outside Mumbai. Here, barely a hundred kilometers away from South Mumbai - India’s richest neighbourhood - live some of its poorest people. This extreme poverty is enveloped in a wilderness that is heartbreakingly beautiful. This landscape gave rise to the images that you see in the film. In this landscape wanders Khanderao, a minor God - not the know it all supreme being - but a minor divinity. He sees all and remembers all. Anyone who encounters him - and has an open mind - benefits from his wisdom. For the benefit of non-believers, it can be said that we have borrowed Khanderao from a theatrical folk-form called Bohada that is ‘played’ during the festival of Holi in a place called Mokhada in Palghar. In many, many ways, the film is as much about Palghar as it is about Mahesh.
Music is a crucial element that sets the atmosphere of the film. How did you approach the composition of the music and sound design? What elements did you consider to evoke specific emotions?
One of the ways in which we tried to show the inner world of Mahesh is by using a single male voice. We used Dhrupad - a meditative and ancient form of Indian classical music and throat singing - a more primordial sound that seems to come from an inner agony. Both are sung by Vishesh Kalimero, an extraordinarily original Indian musician. Then there is music that creates drama - in motifs that are more dramatic and cinema-like. This is also the music that we interrupt most often - to interrupt the ‘made-up’ drama of the moment. Similarly, sound is used to create the landscape - both internal and external - of the traveller as he cycles across India. Bigyna, who did the sound, brought a new dimension to the film with his expertise. I am thankful to both (and to Rahul Jigyasu who plays Pakhawaj and a Javan bamboo flute in the film).
Mahesh’s journey also reflects the struggles faced by millions of migrant workers during the pandemic. What social discussions or questions do you hope to inspire or raise through this film?
I don’t know if films inspire widespread social discussions - that’s too much responsibility on its meagre shoulders. But it is a private conversation between a filmmaker and the person watching it. Sometimes that conversation is about a worker, sometimes about music and sometimes about cinema and always about our shared experience as human beings. In that way perhaps, films - like all art, changes the world, albeit one person at a time.
